"
Bilgiler Kemençeviler Yapımcılar İz bırakanlar Fotoğraflar Ses kayıtları
<< anasayfa >>

kaynaklar

Haldun Menemencioğlu

Fikret Karakaya

Cenap Başoğul

Dr.Nazmi Özalp

Şener Dinçer

Sercan Halili

Erhan Bayram-1

Erhan Bayram-2

Erhan Bayram-3

makale-sempozyum

İhsan Özgen ile Söyleşi

Veyis Yeğin

Veyis Yeğin-2

Nermin Kaygusuz

Cinuçen Tanrıkorur

Can Akkoç

Sercan Halili
Müzikte 2000 Sempozyumu  (bilgi ;kulturturizm.gov.tr/ adresinden alınmıştır)

Gelişen Sazlarımız İçinde Kemençe

Nermin KAYGUSUZ

İnsanoğlu varoluşundan itibaren her alanda sürekli bir değişim ve gelişim içindedir. Müzik de toplumların devirlere göre değişen görüş, düşünüş ve bakış açılarına bağlı olarak gelişmiştir. Osmanlı tarihine baktığımızda gerek kullanılan sazlar, gerekse form, üslub, tavır ve diğer açılarından bu değişimi görebiliriz. 1850'lere kadar Türk Müziği'nde tavır genellikle ağır ve ağdalıdır. Sözlü eserlerde özellikle durak, beste gibi büyük formlarda heceler uzun melodik grupları sırtlamışlardır. Öyle ki bazen bu yüzden kelimelerin anlam bütünlüğü zor anlaşılır. Bu ağır yapı seste olduğu kadar çalgıların yay ve mızrap üslubunda da etkili olmuştur. Bu devir eserlerinin ses sahası, Kemani Rıza Efendi'nin Tahirbuselik Peşrev ve Saz Semaisi gibi bir-iki istisna dışında, genellikle iki oktavla sınırlıdır. Dolayısıyla çalgılar da azami iki oktavdır. Ajilite ve teknik olarak da eserlerin yapısı ve tavrıyla tam bir uyum içindedir. Tanzimatla başlayan batılılaşma sürecinde Avrupa ile siyasi yakınlaşma kültürel etkileşimi de beraberine getirmiştir. Opera, operet, bale, dans, yavaş yavaş elit tabakanın hayatına girmeye başlamıştır. Viyana valsleri artık tanınan ve zevk alınan müzik eserleridir. Dede Efendi'nin bazı şarkılarında Semai usulünün üslubundaki yenilik, Cemil Bey'in Şed-araban ve Ferahfeza Saz Semailerinin Semai-vals usulündeki 4. Haneleri ve buna benzer bir çok eser bu etkileşimin çarpıcı örnekleridir. Avrupa müziğinin tesiriyle müziğimizde de değişik akımlar, gelişme ve yenileşmeler başlamıştır. Tnb. Cemil Bey, Ali Rıfat Çağatay, H. Sadeddin Arel, Kemal Niyazi Seyhun, Sedad Öztoprak, H. Ferid Alnar, Ş. Muhiddin Targan, Refik Tal'at Alpman gibi besteciler bu gelişmenin öncüleri olmuşlardır. Form olarak Medhal, Tasviri müzik gibi türler ile geçmişin kalıplarının dışında Kemal Niyazi Seyhun'un "Leyla"sı, Ali Rıfat Çağatay'ın "Bülbül"ü gibi uzun soluklu, geçkili ve daha modern melodilerle örülmüş eserler meydana getirmişlerdir. Eserlerde teknik yükselmiş, ajilite artmıştır. Bunun sonucunda müziğimizdeki ses sahası eskisine nisbetle çok daha genişlemiş, saz eserlerinde kaba çargahtan tiz muhayyere kadar bir alan meydana gelmiştir. Ayrıca 1926 ve onu takibeden yıllarda hayatımıza giren radyo, birtakım mecburiyetleri de beraberinde getirmiştir. Bu zamana kadar genellikle bolahenk akorda göre yapılan icralar, hele kadın seslerinin de önem kazanmasıyla, daha da pest perdelere doğru kaymış, dolayısıyla transpozisyon zarureti çalgılarımızı bu sahada da zorlamaya başlamıştır. Bu gün için, genel olarak, kabul edilen icra yeri, bolahenge göre, dört ses pest denilen kız neyi yerine oturmuştur. Buna göre yegah perdesine kadar genişleyen Sultaniyegah, Şed-araban ve diğer benzer makamlar için çalgılarımızın çoğunda artık yer kalmamıştır. Bu durumda çalgıların bu gibi makamların karar dörtlü ve beşlilerini bir oktav tizinden çalmaya mecbur kalmaları müzikal ahengi de bozmuştur. Gerek ajilite, üslûb ve teknikte yükselen bir hareketlilik, gerekse bazı bestecilerin eserlerinde alışılmış ses sahasını zorlamaları ve buna ilaveten transpozisyonun getirdiği mecburiyetler karşısında çalgılarımız yetersiz kalmışlardır. Bu durumda bir kısım sazlar öneminin kaybetmeye başlamış, bir kısmı ise kendilerini yenilemek mecburiyetini hissetmişlerdir. Kanun, Kanuni Hacı Arif Bey'e (1867-1911) gelinceye kadar mandalsız çalınıyor hangi makam icra edilecekse ona göre akord ediliyor, geçki yapmak gerektiğinde tel boyları sol elin baş parmağı veya madenî akord anahtarı ile kısaltılıp uzatılarak istenilen sesler elde edilebiliyordu. Bu sebeple 20. yy'ın başlarında kanunlara tel boylarını kısaltmak maksadıyla önce hareketli küçük makaralar takıldı, bu yeterli olmayınca bazı sesler için mandal çakılarak hem makara hem de mandal beraber kullanılmaya başlandı. Daha sonra tamamen mandal sistemine geçildi bu sistem yüzde yüz tatminkâr olmasa da bu gün için bulunabilen en iyi çözüm yolu olmuştur. Ayrıca kanun ses sahasının genişliği ve icrada büyük imkânlara sahip olması itibariyle müziğimizin temel çalgısı hüviyetindedir. Önceleri yegâh, hüseyniaşiran, dügah, neva, gerdaniye seslerine akord edilen ve daha çok birinci ve üçüncü parmaklarla çalınan Ud bugün uygun akord düzenlemesi ve bam telinin pest tarafa ilavesiyle ses sahası genişletilmiş ve icrada dört parmak da aynı ağırlıkta kullanılarak teknik geliştirilmiştir. Ayrıca tiz nevadan sonraki sesleri basabilmek için perdelik udun göğsüne doğru uzatılmıştır. Orijini M.Ö.'lere dayanan tanbur kaynaklarda önceleri iki telli daha sonra da üç telli olmuştur. Geçmiş dönemlerde yegâh ile tiz neva arasında iki oktav genişliğinde bir sazdı. Sadece en alttaki çift tel üzerinde icra yapılır, üst teller ise ahenk teli vazifesini görürdü. Fakat bugün bu teller de icraya katılarak ve tanburun imkânları genişletilmiş ses genişliği de 3,5 oktava çıkartılmıştır. Hatta bazı tanburlarda tiz nevanın üzerindeki sesleri daha rahat basabilmek için perdelik göğse doğru uzatılmıştır. Bunlar şüphesiz lüzumlu ve olumlu gelişmelerdir. Türk müziğinin en şanslı çalgı grubu ney ailesidir. Hemen hemen transpozisyonda her perdeyi karşılayan bir neyin varlığı bu çalgının icrasında bir mükemmeliyet getirmektedir. Ayrıca bir gün müziğimiz çok sesli bir hüviyet kazanabilirse neyler bu evrime hazırdırlar. Yaylı sazlarımızdan kemençe biri dar ve uzunca biçimiyle yurdumuzun kuzeydoğu bölgesinin halk çalgısı olan Karadeniz kemençesi, diğeri daha çok Anadolu'nun batısında özellikle İstanbul ve çevresinde Türk müziğinde kullanılan armudi biçimli, tırnakla çalınan kemençedir. bu kemençe Fethiye, İnebolu ve civarında da bir halk çalgısı olarak kullanılmaktadır. Ülke sınırları dışında Yunanistan, Yugoslavya ve Bulgaristan'da da kemençeye rastlanmaktadır. Girit adasında kullanılan kemençe 3 telli ve üst eşikle tel boyları eşitlenmiştir. Bulgaristan'da 4 telli olarak görülmektedir. Kemençenin 1850'lerden önceki devrelerde klasik müziğimiz içinde pek yeri yoktu. Daha çok köçekçeler, tavşancalar, semailer ve destanlar gibi halk tarzı ve oyunlu müziklerde yer alırdı. Ancak bu dönem kemençelerin yalnız iki teli icrada kullanılır, en sağdaki 3. Tel ise ahenk teli vazifesi görürdü. 1850'li yıllarda kimin tarafından uygulandığını bilemediğimiz bir gelişme ile bu üçüncü tel, tıpkı diğerleri gibi, melodi icrasına katıldıktan sonra kemençe sesindeki güzellik, tınısındaki sıcaklık sebebiyle hemen sevilmiş ve klasik müziğimizde de önemle yerini almaya başlamıştır. Kemençenin 3. teli kazanmasıyla ses genişlemiş ve bu sazda çok değerli icracılar yetişmeye başlamıştır. Tahir Ağa (ölm. 1828) Vasil (1845-1907) Nikolaki (ölm. 1915) Cemil Bey (1871-1916) Başlangıç döneminin büyük ustalarıdır. Özellikle Vasil ve Cemil Bey bugünün ölçüleriyle bile eşsiz icracılardır. Ancak ellerindeki 3 telli kemençenin imkânlarının bu iki büyük sanatçıyı tam manasıyla tatmin ettiği söylenemez. Nitekim aşağıda belirttiğimiz arayışlar bunu doğrulamaktadır. Salah Birsel'in eserleri bir yönden müzik tarihimize de ışık tutmaktadır. Bunlardan "Ah Beyoğlu vah Beyoğlu" isimli kitabının 19. sayfasında şöyle yazmaktadır: "Ahmed Rasim yüzyılımızın başlarında Tünel ile Galatasaray arasında en aşağı on beş kahve ve gazinonun adını sayar. Bunların, çoğu gündüz kahve gece meyhane, çalgılı gazino durumundadır. En tanınmışları da Cafe Couronne ile Aznavur pasajındaki Cafe Commerce'dir. Couronne dar ve pis kokuludur ama müşteriden içeriye girilmez. Kemençeye 4. teli eklemek hünerini gösteren Vasil oranın bülbülüdür." 1845-1907 yılları arasında yaşayan Vasil'in orta yaşlarında bu konuya eğildiğini varsayarsak 4. tel arayışının en az yüz yıllık bir geçmişi olduğu düşünülebilir. Aynı şekilde Cemil Bey de kemençesine 4. tel ilave etmek ihtiyacını, kısa bir süre için de olsa, hissetmiştir. Mes'ud Cemil'in kaleme aldığı "Tanburi Cemil Bey'in Hayatı" isimli kitabın 61. sayfasında Cemil Bey'in kemençe talebelerinden Afyonkarahisarlı Murad Öztorun'un hatıra notlarında ".......hangi kemençe ile çalardınız? dediğimde en çok 4 telli büyük kemençe ile çaldığını......." söylediğini yazmaktadır. Her ne olursa olsun, Vasil'in ve Cemil Bey'in 4 telli kemençe kullanmaları bir arayış sayılsa bile en azından büyük bir eksikliğin tesbiti ve lüzumlu bir ihtiyacın açık ifadesidir. Bu konuda bilimsel manada, ilk çalışmayı yapan insan H. Sadeddin Arel'dir. Türk Müziği çalgılarından en çok kemençeyi sevmiş ve ona ilgi duymuştur. Hissiyatını şöyle dile getirir. "Ötedenberi kemençenin musikimizde değeri ile mütenasib bir mevki alamadığını görür, bu sazın özellikleri bozulmadan tekamül ettirilecek olursa mühim vazifeler alabileceğini düşünürdüm." Bu duygular ile 1922 yılında tel boylarını eşitlemiş, bir tel daha ilave etmiş ve keman ailesinde olduğu gibi, ayrıca bir de Tenor kemençe düşünerek Soprano, Alto, Bas ve Kontrbas'dan oluşacak kemençe beşlemesini planlamış, yapım işine geçilmiş ve 1934 yılı mart ayı sonlarına doğru, yani günümüzden tam 66 yıl önce bu sazların yapımı gerçekleştirilmiştir. Soprano, Alto, Tenor kemençeler geleneksel kemençe gibi tellere tırnakla temas etmek suretiyle, Viyolonsel ve Kontrbas kemençeler ise teller basılmak suretiyle çalınırdı. Mes'ud Cemil, Ruşen Kam gibi üstadlar bu çalgılarla o zaman kısa bir süre meşgul olmuşlardır. Cüneyd Aksungur isimli bir zatın Cüneyd Orhon'a gönderdiği bir mektupta şunlar yazılıdır; "Sopranoyu rahmetli Hadiye Ötügen, Tenoru Ruşen Kam, Viyolonseli rahmetli Mesud Cemil, Kontrbası da o zamanlar Konservatuar Orkestrasında (İst. Bel. Konservatuarı) olduğunu zannettiğim Kazım Bey (Tav) isminde bir zat çalıyor idi. Alto kemençe için sanırım Kemal Niyazi Bey'e rica edilmiş o ise pek iltifat göstermemişti. Galiba bu saz da şöylecene bulunuvermiş, icra kabiliyeti çok su götürür bir genç çocuğa verilivermişti (Mektubun sahibi Cüneyd Aksungur). Bir taraftan Subhi Ezgi'nin güç beğenirliği öte yandan Hüseyin Sadeddin Bey'in hemen ortaya çıkma hususundaki çekingenliği Mesud Cemil ve Ruşen Bey'lerin bir konser verilmesi hususundaki arzularının tahakkukuna imkan vermedi. Onlar da mektep çocuğu gibi aynı eserleri tekrar etmekten bıktılar devamsızlıklar başladı." Böylece bu konu 1974 tarihine kadar tekrar ele alınmadı. 1974 tarihinde o zaman Ankara Devlet Konservatuarı'nda luthier olarak çok değerli hizmetler vermekte olan Cafer Açın Cüneyd Orhon'la ilk tanışma ve görüşmesinde kemençenin tellerinin eşit boyda olmasının gerekliliğini ısrarla telkin etti. 1975 yılında İstanbul'da tarihinde ilk defa kurulan Türk Musikisi Devlet Konservatuarı'nda Cüneyd Orhon konservatuarın kurucu üyesi ve üç telli kemençe hocası, Cafer Açın da bu konservatuarın Çalgı Yapım Bölümünün kurucusu ve başkanı olarak bir araya geldiler. Kemençe üzerindeki çalışmalar bu sefer sadece üç telin boylarının eşitlenmesi değil, Arel'in kemençe beşlemesinin ele alınması olarak gündeme geldi. 1976 yılında 4 telli kemençe, Türk Musikisi Devlet Konservatuarı yönetim kurulu kararı ile, eğitim programına alındı. Hem icrası hem de yapımı hazırlıklarına hızla geçildi. Aynı yıl sonlarına doğru Cafer Açın'ın bilgi ve hüneri ile kısa zamanda gerçekleştirilen on tane soprano, iki tane alto kemençe hazırlandı ve her iki kemençenin de eğitimi Cüneyd Orhon tarafından başlatıldı. Daha sonra Çalgı Yapım Bölümü müfredat programına tenor ve bas kemençeler de alındı. Aradan 24 sene içerisinde 50 civarında öğrenci bu konuda eğitim aldı. Soprano kemençe halen İstanbul Devlet Türk Müziği Klasik Korosu başta olmak üzere çeşitli koro orkestra ve müzik etkinliklerinde Konservatuarımızdan yetişen değerli genç sanatçılar tarafından çalınmakta, Bas kemençe ise genellikle tasavvufi etkinliklerde kullanılmaktadır. Neden Tel Boyları Eşitlenmiş 4 Telli Kemençe? 3 telli kemençe başlangıçta da söylendiği gibi 19. yy ortalarında klasik müziğimize katılmış bir çalgıdır. Telleri bolahenk akorda göre pestten tize doğru yegah-rast-neva (diyapazona göre la-re-la) olarak 4'lü ve 5'li aralıkla sıralanır. Yegah ve neva telleri aynı boyda, eşikle burgu arası 26 cm.dir. Ortadaki rast teli bir pozisyon yukarıda olmak üzere 30 cm.dir. Görüldüğü gibi 1. ve 3. telleri eşit pozisyonda, orta teli ise ayrı pozisyondadır. Yani asimetriktir. Bu sebeple 1. ve 3. telden orta tele geçileceği zaman el bir pozisyon yukarı çıkar. Telden tele geçerken elin bir aşağı bir yukarı iniş çıkışı, kemençenin tellerine tırnakla yan taraftan basılarak çalındığı da düşünülürse, icrada ajilite ve imkân bakımından, Cemil Bey'in de deyimiyle "demir leblebi" denilebilecek kadar büyük bir zorluk yaratmaktadır. Halbuki 4 telli kemençede tel boyları eşit ve 26 cm.dir. Telleri pestten tize doğru kaba çargah-rast-neva-muhayyer (diyapazona göre sol-re-la-mi) olarak 5'li aralıklarla bir düzen içinde sıralanır, pozisyonları simetriktir. Bu simetrik düzen eğitimde ve icrada büyük kolaylık getirmektedir. Mesela Santuri Edhem Efendi'nin Şehnaz Longasının teslimindeki 9. ve 11. ölçüler 3 telli kemençede sağlıklı çalınamaz. Halbuki 4 tel ve simetrik pozisyon hem bu türlü icrayı kolay hale getirir, hem de Cemil Bey'in Kürdilihicazkâr Peşrev ve Saz Semaisi, Mesud Cemil Bey'in Nihavend Saz Semaisi ve benzeri diğer eserlerin öğrenim ve icrasında büyük kolaylıklar sağlar. 3 telli kemençede yegah-neva telleri oktav farkı ile aynı armonikleri verir. Buna göre 3 telli kemençe yegah ve rast olarak iki telin armoniklerine sahiptir. 4 telli kemençe ise kaba çargah-rast-neva-muhayyer olarak 4 ayrı telin armonik zenginliğine sahiptir. 3 telli kemençenin sağlıklı kullanılabilir ses sahası yegahtan tiz nevaya kadar 2 oktavdır. 4 telli kemençenin sağlıklı kullanılabilir ses sahası kaba çargahtan tiz gerdaniyeye kadar 3,5 oktavdır. 3 telli kemençenin 1. pozisyon itibariyle ses sahası 1 oktav 4 sestir. 4 telli kemençenin 1. pozisyon itibarıyla ses sahası 2 oktav 2 sestir. Bu iki oktav iki seslik alanı 3 telli kemençede ancak büyük ustalar sağlıklı kullanabilirken 4 telli kemençede bu saha, daha öğrenimin birinci senesinden itibaren kullanım imkânına açıktır. Bu da mesela Benli Hasan Ağa'nın Rast Saz Semaisini ilk iki yıl içinde iyi bir öğrenci, sanatkârane değil ama, doğru seslerle çalabilir demektir. 3 telli kemençede parmak doğrudan perdeliğe ve ses tablosuna basar. Dengeli bir kemençe boylamasına yay gibi bir eğitim çizdiğinden teller alt eşiğe doğru göğüsten yükselerek uzanır. Neva telini örnek alırsak 1. pozisyonda 1. parmakla basılan hüseyni sesinde tel ile perdelik arasında ortalama yükseklik 7-8 milimetre iken, bu yükseklik tiz neva sesinde 10-11 mm. tiz gerdaniye sesinde ise 12-13 milimetreyi bulur. Yani parmaklar adeta devamlı derinleşen bir çukura dalar gibidir. Tırnak yüksekliğini 11 mm. olarak alırsak tiz seslerde tel tırnağın üstündeki ete değer bu da sağlıklı icrayı engeller. Aynı zamanda parmak 4. pozisyondan itibaren doğrudan ses tablosuna bastığından ses tablosunun titreşimlerini keser, sesin devamlılığı kaybolur. 4 telli kemençede ise parmakların üzerine basılacağı özel bir klavye vardır ve tel her pozisyonda aynı yüksekliktedir. Parmaklar göğse basmadığından sesin gücü ve sürekliliği korunmuş olur. Ayrıca klavye ve bir fazla burgunun getirdiği ağırlık bu sazın çalınışında yararlı bir faktördür. 3 telli kemençe ile 4 telli kemençenin teknesinde sesi meydana getiren unsurlar açısından hiçbir fark yoktur. Her ikisi de aynı ağaçlardan yapılmaktadır. Ses kutusu (ana gövde) ve ses tablosu (kapak, göğüs) aynı formda, aynı kalınlıkta, ses kutusunun hacmi aynı kapasitede, derinliği, eğimi ve ses tablosu delikleri aynı ölçülerdedir. Üzerine tel bağlanan burguların bulunduğu bölümde tabii 3 telli kemençede 3, 4 telli kemençede 4 burgu vardır. Bu bölge sesin oluşması ile ilgili hiçbir etkinliği olmayan sağır bir bölgedir. Özet olarak sesi meydana getiren unsurlarda, materyal ve biçim açısından, fark olmadığı için 3 ve 4 telli kemençenin 4 tellideki armonik zenginliğin dışında tını özellikleri aynıdır. Gayet iyi bilinmektedir ki Cemil Bey, Vasil, Aleko Bacanos ve diğer ekoller arasında bariz icra farklılıkları vardır. Bu tavır değişiklikleri kemençelerin farkı olarak algılanmamalıdır. Bu arada bütün kemençeler tel sorunu yaşamaktadırlar. Diğer birçok saz için kendilerine uygun tel bulunabilmesine rağmen kemençeler için bu imkân mevcut değildir. İster istemez kemençe icracıları kendi zevklerine göre değişik materyallerden yapılmış teller kullanmaktadırlar. Bunun da bir fark yarattığı düşünülebilir. Kemençe aslında Arel tarafından, Sopranodan Basa bir beşleme olarak düşünülmüştür. İlk etapta uygulama Soprano ile başlamıştır. Soprano kemençenin normal çalınma yeri bolahenk akorddur. Halbuki bugün ülke genelinde yerleşmiş akord kız neyi veya daha pestidir. Bunu karşılayacak kemençe Altodur. Nitekim keman ailesinde de bugünkü icra yeri için viyola kullanılması daha uygundur. Bu suretle Şed-araban, Sultaniyegah gibi pest perdelerde oluşan makamların karar 4'lü ve 5'lilerinde oktavına çıkmak mecburiyetinde kalınmamış olur. Tenor, Bas, Kontrabas kemençeler ise bugün için bir emeldir. Ancak müziğimiz, diğer bütün ilim ve sanatlarda olduğu gibi, gelişmeye ve çağın gereklerine uymaya mecburdur. Sadece geçmişi ile yaşayamaz, bir müze malı veya antik müzik olarak kalamaz. Bunun için önce akord sistemlerimizi "la" diyopazon esasına uygun olarak yeniden düzenlemeli, nota icra edildiği yerde yazılmalı, çok seslilik unsurları geliştirilmeli çalgılar için eserler bestelenmeli, sesler ve sazlar sınıflandırılmalı, form yenilikleri yapılmalıdır. İşte o zaman "kemençe beşlemesi"nin değeri ve gerekliliği anlaşılacaktır. Müziği oluşturan başlıca üç unsur vardır. Bestekâr, İcracı, Lüthier. Bu üçü bir arada olmadan müzik tam sayılmaz ve bunlar daima birbirini geliştirir. Gelişmiş ülkelerde, her konuda olduğu gibi müzikte de arayışlar ve evrim devam etmektedir. Birçok yerde Kontrbasa 5. tel takılmış, Rus halk çalgısı Balalaykanın bası yapılmıştır. Bizde de geçmişten günümüze uzanan çok değerli örnekler âdeta varlıkları ile izleyeceğimiz yolu göstermektedirler. Ney ve Bağlama aileleri âdeta evrimlerini tamamlamış geleceğin bütün yenilik ve güzelliklerine hazır çalgılarımızdır. Kemençenin gelişimi sadece 3 telli bir kemençeye 4. tel ilavesi değildir. Bunun yanında çağdaş çalgılarda olduğu gibi dengeli bir akord sistemi ile simetrik pozisyon imkânlarına fırsat veren tel boylarının eşitlenmesi, ses sahasının genişletilmesi, özetle onun özünü kaybetmeden yenileştirmek ve zenginleştirmek hareketidir. Bu hareketin başlamasına sebep olan Cüneyd Orhon ve Cafer Açın'a teşekkürlerimi bir borç bilirim.    
kemenceviler@gmail.com